El arte auténtico surge de una sociedad con arraigos capitalistas, cuyo funcionamiento estaba netamente centrado en organismos privados y en grandes empresas que dirigían la producción y las riquezas del Estado. Las masas eran controladas y denigradas y además se las utilizaba como mecanismos y herramientas de producción en las fábricas a través de la explotación y de la llamada, unos años después , “plusvalía”.
Este arte aparece junto con una ideología nueva, cuyos objetivos fundamentales eran desaparecer al capitalismo para dar paso a una nueva sociedad preocupada por beneficiar a las masas, al “proletariado”, tal como lo llamó uno de sus representantes Karl Marx. El logro de estos objetivos traerían como consecuencia el intento de lograr una igualdad de los ciudadanos, el progreso de las ciudades, el alza de la economía a través de las relaciones sociales y políticas, la abolición de las clases dominantes y la instauración de una sola clase social donde todos tuvieran los mismos derechos y los mismos deberes. Para lograr todo esto era necesario instruir al proletariado, es decir a las clases más bajas de la sociedad que no tenían acceso a la educación porque a los grandes empresarios no les interesaba.
Una de las herramientas para educar a estas masas fue el arte y en nuestro caso “El arte auténtico” (llamado así por los seguidores del marxismo).
Este arte surge bajo estas condiciones y además hace una crítica al arte que se expresaba con una tendencia romántica e idealista, donde casi siempre se manifiesta la teoría del reflejo, mediante la cual se intenta hacer una copia poética de la realidad. El problema para los artistas marxistas, por llamarlos de alguna manera, radicaba en el hecho de que si bien ésta teoría podía ser valida, era desvirtuada y manejada en su sentido más negativo por los artistas idealistas. Esta visión que aportaba muy poco al espectador, se expresaba en términos de un naturalismo externo, no profundizaba en los temas que incluían los problemas y soluciones del hombre ante el mundo. Retrataba como una simple fotografía a la realidad sin hacer un aporte de los problemas trascendentales del hombre.
El arte auténtico tenía un supremo objetivo: educar a las masas, por lo tanto se hacía absolutamente necesario profundizar en los niveles más ontológicos, resaltando a la realidad pero como un conflicto al que podía buscársele una solución, pero no con recursos literarios complicados ni poéticos, sino con suma claridad.
Este arte estaba dirigido a las clases bajas obreras que no tenían acceso a los libros para ampliar su educación. Por lo tanto intentó mantener una dialéctica entre el fenómeno y la esencia cosa que se lograba a medias en el arte idealista que anteponía el fenómeno antes que la esencia y viceversa, por esto este arte se presenta como superficial, sin contenidos filosóficos profundos y muy alejado de la realidad.
El arte auténtico presenta personajes o tipos que inmersos en los conflictos humanos de la existencia y en las contradicciones humanas, muestran a los ojos del espectador su condición de individuo poseedor de valores, deberes y derechos para lograr una evolución social en su momento histórico. Insita a este hombre a salir de su esclavitud física y mental, a romper las ataduras que la burguesía les imponía y a lograr las metas fijadas por el marxismo.
El realismo debe ser crítico y no puede dejarse llevar por otras tendencias que lo desvían de su objetivo: la claridad para el receptor. Otras tendencias como el surrealismo o el dadaísmo están cargados de una subjetividad extrema que hace que el espectador se pierda en un mundo inexistente donde no hay soluciones, ni aportes al proceso social ni histórico.
Además el arte auténtico puede anunciar los tiempos venideros, creando una estética del optimismo y de un porvenir prometedor, donde se aprecie una verdadera evolución histórica y un progreso de la humanidad donde se refleja la integridad del hombre.
Para aclarar muchísimo más el carácter del arte auténtico usaremos ejemplos de las expresiones teatrales más representativas de él y de aquellas que cumplen con lo que la estética marxista ha llamado arte “ tendencioso”. Este se caracteriza por desvirtuar la realidad y por esconderla tras una determinada tendencia que no deja al espectador entender los procesos históricos, sociales, culturales, etc.
Para ejemplificar al arte auténtico describiremos al teatro Épico de Brecht, para luego compararlo con el teatro Surrealista de Antonin Artaud como estética tendenciosa según la estética marxista.
EL TEATRO ÉPICO DE BELTORD BRECHT
Contribuir con el conocimiento más que con una experiencia estética era el norte de Beltord Brecht, dramaturgo alemán nacido en 1898 de fuerte influencia marxista-socialista, que cambió los paradigmas estéticos del teatro de su época y resultó ser una gran figura del teatro moderno con sus teorías innovadoras y revolucionarias.
Brecht diciente de los modos existencialistas mostrados en las salas de teatro, en los cuales se buscaba exaltar las emociones y un cierto pesimismo ante la vida. Esta tendencia era el reflejo de dos guerras mundiales en las que el hombre se hallaba abandonado, incomprendido, prácticamente solo en un mundo absurdo de maldad y poder.
Sin embargo Brecht, que fue testigo de ambas guerras, entendía al arte como un método de enseñanza. La ignorancia que invadía al mundo resultado de las guerras, no podía ser salvada por el arrebato de las emociones y de los sentimientos profundos en escena, sino por un panorama estético de enseñanza, en el que el artista en lugar de mostrar sus sentimientos, sus temores, sus dudas, mostrara la realidad del mundo tal cual como era y por sobre todo, el modo de participar en él y cambiarlo. La idea de Brecht era la de crear un espectador activo y crítico, que entendiera a través del arte, su rol social, político, cultural y religioso y los medios para transformar su sociedad.
Gran estudioso y seguidor de las ideologías marxista, interpretó y asumió al arte auténtico como su bandera estética. Su dramaturgia, sus puestas en escena y su modo de dirección eran para las masas, para cualquier espectador que no necesariamente poseyera un amplio cúmulo de conocimientos ni una amplia cultura intelectual.
Su teatro fue llamado “teatro épico” gracias a la narración histórica y a la creación de personajes tipos que en lugar de ser héroes fuertes, invencibles, algo sobrenaturales y agraciados con la bendición de algún Dios, eran personajes comunes y corrientes que se convertían en héroes por realizar algún acto heroico y fuera de lo común pero posible en el mundo de lo real.
Los temas son siempre una crítica al capitalismo que empobrecía y denigraba al hombre proletario. Dos de sus más famosas obras musicales , “La ópera de los tres centavos” y “Ascensión y caída de la ciudad de Mahagonny” muestran al espectador, a través de técnicas que surgen de la teoría brechtiana, la realidad del régimen capitalista y su injusticia ante el hombre y a unos personajes desposeídos que luchan por alcanzar su libertad y su bienestar. “Los temas de las piezas ya no serán anécdotas amorosas, sino problemas sociales. El petróleo, la inflación, la guerra, las luchas sociales, la familia, la religión, el trigo, el comercio de los animales se convierten en temas teatrales” (Aslan, 1979, p. 158)
Uno de los métodos para que el espectador entienda la acción y la historia es la de la eliminación de la cuarta pared: recurso escénico usado anteriormente donde se marca una pared imaginaria entre el espectador y la escena que no permite que el público juzgue la historia, esto se logra porque el actor conversa con él, dejando por momentos de lado el rol que interpreta y asumiendo su rol de educador, pregunta, responde y hace reflexiones junto al espectador acerca de lo que se está representando porque es un público activo que opina. Esta técnica ayuda a que el receptor piense y reflexione y lo invita a salir de la sala con una nueva visión de su mundo.
El actor usa recursos de “distanciamiento”, a veces usa máscaras y habla de su personaje en tercera persona. Tiene prohibido identificarse con el personaje o más bien sentirlo, porque esto implicaría olvidarse de su rol pedagógico siendo más bien un relator de los hechos.
En escena se utilizan carteles con el contenido de la obra para acentuar el carácter educativo y películas proyectadas en pantallas para usar documentos históricos reales que el espectador pueda relacionar con la estructura dramática, que por su parte, nunca será lineal como la propuesta por Aristóteles en los dramas clásicos, sino será una estructura sin un orden específico; en el cual Brecht usa una dramaturgia muy particular que Odette Aslan explica: “...versifica pasajes enteros de sus piezas, empleando para ello distintos metros: yambos clásicos, versos schillerianos o goethianos, versos libres... Este procedimiento de alternar prosa y verso magnifica, subraya la oposición entre los personajes, introduce una ruptura, fuerza la atención del espectador.” (Aslan, 1979, p. 159) Estos son recursos brechtianos que introducen en la estética teatral moderna y en las formas siguientes, nuevos métodos de encarar la escena en cuanto a dramaturgia, a dirección y a actuación.
La oposición de Brecht contra Hitler influye mucho en su estética. Mientras el segundo trataba de hipnotizar a las masas con discursos alienantes el dramaturgo usaba su arte para despertarlas y por esto tuvo que huir de su país. Pero en el exilio continúo escribiendo y dirigiendo a favor del progreso de las masas y del desarrollo de mentalidades con el uso de una dramaturgia que forma parte de el llamado arte auténtico.
El público no debe entregase más que a medias en el espectáculo, con objetos de conocer lo que se muestra en lugar de sufrirlo. El actor debe dar a luz esta conciencia denunciando su papel, no encarnándolo, el espectador no debe nunca identificarse plenamente con el héroe de tal suerte que permanezca siempre libre para juzgar causas y hallar después remedios para sus sufrimientos.
(Brecht, 1974, p. 69)
EL TEATRO SURREALISTA: ANTONIN ARTAUD
El teatro, como la peste, es una crisis que se resuelve en la muerte o en la curación. Y la peste es un mal superior porque es una cristal total, que solo termina con la muerte o una purificación extrema. Así mismo el teatro es un mal, pues es el equilibrio supremo que no se alcanza sin destrucción. Invita al espíritu que exalta sus energías...(Artaud, 1978, p. 34)
Catarsis, purificación, encuentro místico, trance, estas son palabras que definían al Teatro de la Crueldad invención de Antonin Artaud. En sus manifiestos a cerca del teatro, lo define y lo relaciona con la peste, enfermedad que saca al exterior los fluidos infectados del cuerpo contaminado. Para Artaud el teatro también saca y elimina del interior lo peor de nosotros para purificar nuestros cuerpos.
Antonin Artaud nació en Francia en 1896, no solo fue teórico sino poeta, actor y cineasta que tuvo una fuerte influencia surrealista. Sus ideas controversiales lo alejan de sus compañeros como André Bretón, que lo veían como un demente incomprendido. Realmente Artaud sufría de delirios mentales que generalmente lo obligaban a internarse en clínicas, sin embargo, sus postulados fueron de fuerte influencia en los movimientos teatrales subsiguientes.
Si para Brecht el teatro era una herramienta pedagógica para Artaud era reencontrarse con el lado místico y ritualista del hombre en su esencia más primitiva.
Los espectadores, “que ya no están separados de los artistas por las candilejas, habrán de experimentar la angustia metafísica que tenderán a provocar las escenas representadas”.
Antonin Artaud
En definitiva, sumir al público en la duda, angustiar, agitar, provocar, hostigar, liberar represiones, proyectar las leyes del sueño para poner de manifiesto lo que yace oculto en el espíritu (...) porque la “función del teatro es vaciar colectivamente los abscesos”. (Artaud, 1974, p. 41)
Justamente el teatro de Artaud es lo que los marxistas llamaron arte tendencioso, porque no busca el aprendizaje del espectador, sino la exteriorización de los instintos, conmoverlo, causar en él el encuentro y la fluidez de los sentimientos más profundos para desahogar sus angustias y sus temores. Sin embargo esta estética de la crueldad tiene su grado de autenticidad porque expresaba las angustias del hombre a su modo, así como el teatro épico también lo hacía. El teatro surrealista con su propia orientación también tiene un grado de autenticidad
...se opone al realismo ciertas pretendidas “abstracciones” que pugna por renovar, en 1964, con el pretexto de la pintura instantánea, las viejas experiencias de hace cuarenta años sobre la escritura automática, experiencias que en tiempos del surrealismo y el dadaísmo pudieron tener un valor liberador...(Garaudy, 1970, p.105)
Pero para el espectador, asistir a un montaje de Artaud era enfrentarse a “la violencia física, síquica y metafísica” y al salir de la sala seguramente no tendría la sensación de haber aprendido algo sino de haberse liberado de algo.
Artaud toma como referencia al antiguo teatro balines, al igual que lo hizo Brecht. El teatro oriental que se diferencia ampliamente del teatro europeo de esa época con contenidos tan filosóficos, tan poéticos y tan dramáticos que se sostenían principalmente en el carácter literario de la obra y dejaba de lado otras cualidades escénicas como la danza, la pantomima, el canto y principalmente el rito y la ceremonias primitivas del hombre y su contacto con la naturaleza, aspectos que el teatro oriental explotaba al máximo.
Artaud hace una mixtura de su estilo de vida europeo con esta filosofía oriental, dando como resultado una estética muy particular: “queremos resucitar una idea del espectáculo total, donde el teatro recobre del cine, del music hall, del circo y de la vida misma lo que siempre fue suyo. (Artaud, 1974, p.47).
Las teorías de Artaud fueron interpretadas en su tiempo como herejías, pero años después de su muerte importantes directores como Peter Brook llevaron la estética de la crueldad a sus montajes causando en el público y en la crítica importantes ovaciones a estos postulados. Artaud influyó y abrió las puertas de otras tendencias teatrales como el teatro Pánico de Fernando Arrabal, el teatro del Absurdo de Eugenio Ionesco y el teatro Pobre de Jersy Grotowski.
CUADRO COMPARATIVO
1-Teatro Épico
2-Teatro de la Crueldad
Fecha:
1-Entre 1918 a 1952 aprox
2-Entre 1920 a 1930 aprox.
Se oponen a:
1-Las ideas capitalistas, al teatro existencialista y a otras tendencias que para ellos eran alienantes.
2-Al teatro romántico europeo, al teatro naturalista de Stanislawski. y a cualquier forma no primitiva.
El actor:
1-No se identifica con el personaje, es solo un narrador y busca las técnicas que le permitan no sentirse influenciado por la condición de su personaje a través del distanciamiento.
2-Debe involucrarse totalmente con su voz y con su cuerpo que son solo las herramientas para llevar a escena el ritual. El actor debe caer en trance.
El público:
1-Tiene un rol crítico y reflexivo, debe entender claramente el desarrollo y el mensaje de la obra para modificar sus actitudes ante la vida y la historia.
2-También debe ser llevado al trance para que experimente las emociones vividas en la escena con el fin de liberarse de las angustias de su mundo interno.
Las obras:
1-Hechos históricos, políticos y sociales.
2-Ceremonias ritualistas, problemas internos, subjetivos y totalmente ontológicos.
Función:
1-Crítica y pedagógica.
2-Liberadora.
Tendencia:
1-Realista.
2-Surrealista y onírica.
Por: Rebeca Aponte
Derechos Reservados.
REFERENCIAS BIBLIOGÁFICAS
Aslan, O. (1979). El actor en el siglo XX. Evolución de la técnica. Problema ético.
Barcelona: Gustavo Gili, S.A.
Artaud, A. (1978). El teatro y su doble. Barcelona: Pocket Edhasa.
Artaud, A. (1927). El teatro de lo invisible hecho visible. en Millares A. (1974).
Nuevos rumbos del teatro. Barcelona: Salvat editores, S.A.
Brecht, B. (1924). Grandeza y servidumbre del teatro total. en Millares A. (1974).
Nuevos rumbos del teatro. Barcelona: Salvat editores, S.A.
Garaudy, R. (1964). Realismo sin riberas. en Sánchez V., A. (1970). Estética y
Marxismo. Barcelona. Era.
